Jump to content

Halk Oyunlarında Uygulamadan Doğan Yozlaşmalar...


Renan
 Paylaş

Önerilen Mesajlar

Folklor kavramı tanımlandığında; halkın gelenek bağlamında günlük hayatının tümünü kapsayan, bir zaman sürekliliği içinde, insanın beş duygusunun tümüne hitap eden, her türlü düşünce, eylem ve davranışlarını biçimlendiren, örf, adet, gelenek, görenek gibi kurumlarıyla davranış ve tutumlarını belirleyen, efsane, destan, masal, müzik, oyun, edebiyat vb. gibi sosyal ve kültürel hayatın maddi ya da manevi ürünlerinin tümünü kapsayan disiplin anlamında, bilim ya da ansiklopedik bilgi bütününe verilen addır. Kültür ise, toplumu bir araya getirme özelliğine sahip, ulusal nitelikteki maddi ve manevi ürünlerin tümünü kapsar. Özellikleri ve nitelikleri itibarıyla birbiriyle örtüşen bu iki kavramdan folklor; anonim karakterli, bireysel yaratmaların dışında, zaman derinliği belirlenemeyen bir döneme kadar inen ürünleri kapsarken, kültür; kapsam olarak ulusal nitelikte, toplumun sanat ve geleneksel anlamdaki ürünleri ile bireysel yaratmaları da kapsayan, tarih derinliği bulunan, ancak bilinebilen ve belirlenebilen bir dönemde de olsa, oluşmuş tüm ürünleri içine alır.

 

Turizm alanında, turiste sunulacak, onda bilme ve görme arzusunu uyandıracak gösterimler, kesinlikle yaşayan kültür ve folklorun ürünleri olmalıdır. Bir turist için, görülmek istenen şey; orijinallik, özgünlük ve ulusal kimliğin renklerini taşıyan ürünler olacaktır. İşte bu sunuma sürülecek ürünlerin niteliklerinin neler olabilmesi gerektiği konusu özellikle bir yabancı için çok önemlidir. Öncelikle hareket ve müzik eşleşmesinden oluşan, göze ve kulağa hitap eden, halk oyunları sunuları üzerinde durmak gerekir. Çünkü izleyende heyecan ve his yoğunluğu içinde, görsel estetiğin yanında, tarihi ve özellikle de kültür tarihinin izlerini canlı olarak yaşattığı görülür. Müzikal anlamda modlarla, etnografik malzeme olarak kostüm ve aksesuarıyla ve hareket serilerinde bu değerleri yakalamak mümkündür.

 

Halk oyunlarının arka planını oluşturan en öncelikli ve belirgin niteliği, belli ve yaşayan bir topluma ait olmasıdır. Bu nedenle halk oyunlarının yapısını oluşturan niteleyici ses armonilerinden oluşan melodilerin ve hareket serilerinin, özgün ve karakteristik özelliklere dayanan estetik kimliği, toplumun genelinin kabulüne dayanıyor olması gerekir. Göze ve kulağa hitap ederken ulusal renklerin vurgulayıcı yapısını taşımak zorunluluğu, kültürel bir değer niteliği taşıma mecburiyetini de beraberinde getirir. Çünkü bu değerler, zaman sürecinde toplumun kendini ifade etme ihtiyacı olarak ortaya çıkmış, sosyalleşen insanla birlikte gelişerek günümüze ulaşmıştır. Obje ve olayları algılama ve hareketle ifade etme arzusu, ulusal bir hareket alfabesi ve ses düzenini oluştururken, toplumca tanımlanan, tanınan ve karakterize edilen bir simge olmalarını da zorunlu kılmıştır. Bu nedenle halk oyunları belli bir topluma ati, görsel ve estetik anlamda sahne sanatı olarak da toplumun kabulüne dayanan, ulusal değerde kimlik taşıyan müzik ve hareket formlarından oluşan bir sanat dalıdır.

 

Halk oyunları, oluşum kaynağı ve süreci nedeniyle kolektif bir değere sahip olmak durumundadır. Kişinin bilinçli ve isteyerek oluşturup geliştirdiği, üreticisi ve yapıcısı belli melodi ve hareket serilerinden oluşan halkın yaratı ve beğenisine dayanmayan dans anlamındaki oyunlar, halk oyunu kapsamında yer almazlar. Halk oyunlarının içerisinde oluştuğu süreç, toplumun kolektif belleğinde yer eden, “gelenek” olarak da değerlendirilen ve ürünleri biçimlendirici ve karakterize edici bir devreden başka bir şey değildir. Tek tek fertlerin bilinçli etkileme gücünden uzak ve tepki gösterici, onların tümünün bir araya gelmesiyle oluşan toplumun beğeni ve üretkenliğine dayanan, yozlaşmaya karşı mücadele gücüne sahip, kapalı bir devrede, herkesin bilinçsiz etkisine açık, tek tek hiçbir kimsenin oluşumunu sahiplenemeyeceği, ancak toplumun kimlik kazandırdığı kolektif ve toplumsal değer taşıyan anonim nitelikli hareket serileri ile yine onlara eşlik eden anonim özelliğe sahip müzik bütününden oluşan dans anlamındaki ürünlere halk oyunu adı verilir. Bu nedenle gelenek geniş halk kitlelerinin de katılımıyla, bilinçsizce bir etkileme sürecinde, anonim bir karakterize olma evresinden geçerek oluşan ürünleri, kimlikte değer olarak ortaya çıkartır.

 

Halk oyunlarının önemli niteliklerinden bir diğeri de belli bir tarih derinliğine sahip olmasıdır. Nesilden nesle aktarım yoluyla, tarihin derinliklerinden günümüze, basitten komplekse, ilkelden olgunluğu ermiş kültürel ve folklorik bir değer olarak bir toplumsal gelişin sürecinden geçerek oluşur. Halk oyunlarının en önemli özelliği anonim olmasıdır, ürünlerin sahibinin olmamasıdır. Ayrıca yaygın bir mekânda oynanıyor olması, zaman biriminin kuşaktan kuşağa usta-çırak ilişkisi biçiminde olması gereklidir. Halk oyunları da süreç içinde gelişir ve dönüşür. Bu doğal bir evrim sonucu olur, başka bir şekle girer ve belki de yok olabilir. Halk oyunlarının en önemli niteliklerinden bir başka aşaması olan anonimlik özelliği, türkü ve oyunların, yöre toplumunun mülkiyetinde olduğunu gösterir. Anonimlik özelliği nedeniyle, yanlış bir düşüncenin ürünü olarak, hiçbir sanatçıya veya kişiye, yozlaştırma ve değiştirme hakkı tanımaz. Yozlaştırılan ve değiştirilen her değer kaybedilen karakteristik özellik dernek olduğu gibi, ulusal kimliğimizde de farklılaşma anlamını taşır. Çünkü belirli bir mekânda geçmişten günümüze “Babadan oğla”, “Kulaktan kulağa” ve “usta-çırak” ilişkisiyle “evirile-devrile”, “değişe-dönüşe” birlikte (kolektif) ürettiğimiz anonim kültürün bir parçası olarak halk oyunlarımız, kendi iç dinamiğiyle açıklanabildiği zaman karakteristik özellikleri anlaşılabilir. Yani, zaman derinliği-mekân genişliği, anonimlim, yaygınlık, insandan insana aktarım, etkileşim gibi halk oyunları yapılanmasını etkileyen etmenler ki bu etmenler çoğaltılabilir. Dünyamızdaki tüm halkların halk oyunları için bu etmenler geçeridir. Bu bağlamda yerel ya da ulusal halk oyununu, diğer halk oyunu örneklerinden ayıran kendi özgün kimliğidir. Bu kimliği oluşturan etmenler oyun ya da oyunlar grubunun iç dinamiği ile açıklanabilir. Kısaca iç dinamik oyunun oluşum kaynağında etkileştiği çevreden kaynaklanır. Ancak bu çevre günün yaşandığı çevre değil, geçmişte düşünce ve sosyal hayata şekil ve yön veren çevredir. İklimsel özellikleriyle, coğrafi şekilleriyle, tabiat örtüsüyle ve çevre halklar ve kültürleriyle sosyal ve tabii çevre iç dinamiğin kaynaklarıdır.

 

Gelenek kavramı çoğu zaman, geleneksellik kavramıyla karıştırıldığı görülmektedir. Gelenek folklorun bir kavramı olup, bir süreci ifade ederken; farklılaşma, olgunlaşma ve bütünleşme evreleri ile bir kapalı devre oluşturarak, folklorik ürünleri koruyucu ve yabancılaşmaya tepki gösterici bir kalıp işlevini üstlenir. Hâlbuki geleneksel ifadesi, belli bir tarih derinliğine sahi olan, ancak başlangıç olarak bilinen bir zaman derinliğine inen, bireysel yaratmaların da kapsamında yer aldığı, belli nitelikleri taşıyan ürünler için kültür terminolojisinden kullanılan bir kavramdır. Örneklendirmek gerekirse, Klasik Türk Müziği geleneksel bir sanat olup, niteliği itibariyle bireysel yaratmalardan oluşurken, belli ve bilinen bir tarih derinliğine de sahiptir. Öte yandan folklor ürünleri için, bu anlamda olmak üzere, otantik kavramı kullanılmaktadır. Otantik ürünlerin en önemli niteliği, bilinmeyen bir tarih derinliğine, hatta tarih öncesi zamanlara kadar inebilen, yaratıcısı ve kökeni zaman olarak tespit edilemeyen ürünleri kapsıyor olmasıdır. Ayrıca “gelenek” bir biçimken, geleneksel bir özü niteler. Gelenek özü şekillendiren bir devredir. Hâlbuki geleneksel ürün, belli bir biçim içinde şekillenmiş, özü ve içeriği ifade eder. Bu anlamda, kültür ve folklor, birbirleriyle hem örtüşen nitelikte ürünleri kapsar hem de birbirlerinden farklı niteliklerde ürünlere sahiptir. Hem birbirinin içinde, hem de birbirinin dışında ürün ve özellikler taşırlar. Bu nedenle de, gelenek folklorun, geleneksel ise kültür kavramlarının terminolojisi içinde yer alır. Bu nedenle folklor ve onun alanlarından biri olan halk oyunları otantik bir kökene sahiptir.

 

İnsanın varlık olarak, kendi kendisi ile toplumla ve tabiatla geçmişten günümüze kadar uzanan bir uğraşı vardır ki, işte insan bu uğraşı sırasında farkında olmaksızın sınama-yanılma yoluyla kendi tabiatına uygun maddi ve manevi ürünler oluşturur. Bu ürünler nesilden nesle aktarılarak çelişkileri ve zıtlıkları giderilmiş, eksikleri tamamlanmış, olgunluğa erişmiş bir bütünü meydana getirirler. Ayrıca söz konusu ürünler zaman derinliğinde ve toplum içerisinde meydana gelmesi ona anonim bir nitelikte kazandırır. Bu bağlamda folklorun (Halk Biliminin) iki temel ilkesinden biri “Otantiklik”, diğeri ise Anonimliktir. Otantiklik temel yapıyı gösterir, anonimlik ise, zaman ve mekân kavramı içinde toplum tarafından yeni tarihlerde de benimsenmesi, bilinmesi ve öğretilmesi yoluyla yaşatılıyor olması gerekir. Zaman olarak geçmişte yaratılmış, günümüzde yaşatılan ve gelecekte yaşatılma arzusu duyulan, toplumun kimliğini ve belirgin niteliğini oluşturan ürünlerdir. İşte bu ilkeler ile ürünler, uzun bir süre içinde bedensel bir zevk ve ruhsal bir heyecanla gözlenerek istenerek ve duyarak kültürel bir aktarım olarak bellenir. Aynı beden ve ruh işbirliğiyle kuşaktan kuşağa taşınır. Bu istemde ve bellemede asla bir baskı ve zorlama olamaz. Böylece her devir ve dönemin toplumuna mal olan bu ürünler, folklor ürünü olarak değer kazanır. Bu ürünler zaman kavramı dışında düşünülemezse, zaman da otantiklik kavramı ile ilişkilidir. Halk oyunları ve halk kültürü için “Otantiklik nedir?” diye sorulursa “ulaşılamayan en eski tarihtir” diye ifade edilir. Belirlenemeyen ve bilinemeyen bir zamana ve eksikliğe kadar ulaşan, ilk yaratıcı ya da sanatçı diye bir kavramın söz konusu olmadığı, toplumsal ve orta bilincin üretken olduğu, erken bir döneme inmesini gerektirir. Otantik oyun kavramı, otantik oyunu oluşturan etmen, halk oyunlarının iç dinamiği ve halk oyunlarının evrimi gibi çok yönlü ve karmaşık yapılı konulardır. Biline geldiği gibi halk oyununun otantik olabilmesi için kendine ait özelliklerinin olması, dış etkenlere uğramaması ve kendi iç şartlarına göre oluşması gerekmektedir. Bir oyunun veya oyunlar grubunun otantik olabilmesi için; tarih, coğrafya ve toplum kesitinde olay ele alındığında;

 

A- Zaman derinliğine sahip olması, oluşumu ile ilgili belirlenemeyen ve bilinemeyen bir tarihe kadar derinliğe sahip olması,

 

B- Mekân üzerinde yaygınlığı ve coğrafya üzerinde çeşitlemelerinin bulunması gerekir. Temelde ya da kökende aynı, gelişim sürecinde genişlemelerle farklılaşmış ürünlerin varlığını ifade eder.

 

C- Anonimleşme sürecinde, kapalı bir devrede, geniş kitlelerce birlikte üretim potasında oluşturulurken, bilinçsiz bir süreçte, yabancı etkilerden uzak halk kitlelerince ortak olarak üretilmiş olması gerekir.

 

D- Tarihsel süreçte kuşaktan kuşağa aktarılarak nesiller arası ortak bir ürün niteliğine sahip olmalıdır.

 

E- Kolektif gelişim sürecinde ve olgunlaşan ürünler, gelenekte var olan birikimlere sahip bireylerden etkilenerek ve onları etkileyerek, bireyin sahiplenemeyeceği varyantlara genişleme ve olgunlaşma noktasına erişmiş olması gerekir.

 

Şimdi halk oyunlarının halk oyunu olması için olmazsa olmaz kuralı olarak, halkın bu oyunu icra edip etmemesi açısından olay değerlendirildiğinde, eğer halk bu oyunu icra etmiyorsa, buna halk oyunu demenin güç olacağı sonucu açıktır. Yani halk oyununun yaşayan bir varlık olarak toplumun süzgecinden geçmesi ve onun gönüllü bir uygulayıcısı ve yaşatıcısı olması gerekir.

 

Toplum bir yandan folklorik bir ürünleri doğrudan yaratıp şekillendirirken, aynı zamanda onun kurumları ve çerçevesi içerisinde kendisi de şekillenmektedir. Toplum bu anlamda yabancılaşmaması, yozlaşmaması kendi yaratmalarına bağlılığı ile mümkündür. Çünkü o yaratmalar, şekiller ve kurumlar kendi tarihsel şartlarının, kendi coğrafyasının ve kendi ulusal karakterinin mecbur koşması sonucu doğmuştur. Buradan toplumun statikliği (durağanlığı) gibi bir sonuç çıkarılmamalıdır. Toplum, yeni doğan şartlara göre, doğacak ihtiyaçları karşılamak üzere, belli bir kökene ve geleneğe bağlı olarak, yeni kurumlar meydana getirecektir -ama kesinlikle kendi temeli üzerinde ve bünyesine uygun olmak kaydıyla-. Bu da folklorun dinamikliğini, durağan olmadığını gündeme getirmektedir. Durağan folklor ölmüş, tarih olmuş demektir. Yaşayan toplumun, ölmüş folkloru, yani gelişmeyen kurumları olamaz.

 

Toplum, değişmemekte, gelişmektedir. Çünkü değişme bir başka hale dönüşmedir. Hâlbuki gelişme, varlığın kendi temeline, kendi kurumlarına uygun yeni kurumlar meydana getirerek genişlemesidir. Değişme belirli bir prosedüre bağlı olmadığı için sonucun ne olacağı da belirsizdir. Bilinen bir şey de, toplum olaylarında değişme, toplumun en azından kendisi olmaktan çıktığıdır. Gelişin bir dinamikliği, ifade ederken, değişme bir savrulmayı, ters yüz olmayı ifade eder. Bir şey kendi köküne bağlı olarak değişmez, ancak kendi kökünden koparak değişir. Değişen her şey benliğinden uzaklaşır, yozlaşır ve dejenerasyona uğrar. Türk Dil Kurumu sözlüğünde dejenerasyon kavramı; yozlaşma, bozulma, soysuzlaşma olarak tanımlanırken, yozlaşmak:

 

1) Doğasındaki iyi nitelikleri sonradan yitirmek, gerilemek,

 

2) Bir şeyi manevi niteliklerinden uzaklaştırmak olarak tanımlanmaktadır.

 

Bu anlamda olmak üzere, bu çalışmada, bir halk bilimi ürünü olarak turizm sektöründe bir program niteliğinde turistlere sunulan halk oyunlarının bilimsel nitelikleri belli iken, bilimsel ölçütler ortadayken, bir takım uygulamalar nedeniyle bütün eleman ve kurumlarının nasıl ve niçin yozlaşabildiğini ve yozlaşabileceğini ortaya koymaktadır.

 

Çalıştırıcılardan ya da Eğitmenlerden Kaynaklanan Yozlaşmalar

 

Halk oyunlarının turizm alanında bir gösterim elemanı olarak hazırlanması ve mizansenlerle desteklenmesi noktasında; uygulamaya bakıldığında, birinci planda tekili ve yetkili olan kişi, o ekibin eğitmenidir. Genel folklor ve kültür konusundaki bilgi ve birikiminin zenginliği ve ufkunun genişliği, turiste yapılacak sunumda olumlu ya da olumsuz yönden tek belirleyici kişi konumundadır. Elbette ki bu konumuyla yozlaşma ve saptırmaların da odağındaki kişi eğitmendir. Bu nedenle onların yetkinliği, birikim zenginliği ve kültür derinlikleri, ilkeleri sununun otantik özelliğini koruma ya da önemseme yönünde tavrımı ortaya koyar.

 

Halk oyunları “Eğitmen”liği alanın önemli bir olgusu olup, yerel eğitmenler aynı zamanda belli ölçüde kaynak kişi olma niteliğine de sahiptir. Yöresel birimleriyle veya yanlışlarıyla ya da eksikleriyle olayı her zaman etkileme noktasındadırlar. Ancak yöresini hiç terk etmeyen eğitmenle, büyük kentlerdeki eğitmenlerin olaya etkisi, katkısı ve olumsuzlukları farklı boyutlardadır. Büyük kentlerdeki eğitmenler çoğunlukla teknik yetkinliğe sahipken, yerel eğitmenler tavır, üslup ve tarz açısından yetkinlik gücüne daha çok sahiptir.

 

Halk oyunları, uygulama alanının genişliği ve zenginliği yönünden günümüzde ekonomik anlamda yükselen bir değerdir. Halk oyunlarının kapsam alanı anaokullarından, ilköğretim okullarından, lise ve üniversitelere ve hatta Halk Eğitim ve Gençlik Merkezleri’ne kadar örgün ve yaygın eğitim kurumlarını da içine alan geniş bir kitlenin taleplerine cevap veren, bir arz kesiminin oluştuğunu görüyoruz. Yine turizm alanında, tatil köylerinde, büyük otellerde vb. gibi turistik yerlerde müzik ve halk oyunu, hatta seyirlik oyunlar sunumu şeklinde, gittikçe hızla artan, bir talep olarak ortaya çıktığı görülmektedir. Bu anlamda, rantı gittikçe artan bir halk oyunları piyasası oluşmuştur. Hiçbir denetim mekanizmasının kontrolünün söz konusu olmadığı, kalitatif(niteleyici) ve kantitatif yönden sunulan metaın düzeyinin belirlenemediği ve bir otoriteye bağlı olmayan bir alan. Bu kesimi kısaca bir öbekler halinde toparlayacak olursak; öğreticisi (eğitmen), enstrümanı (müzisyen), kostümcüsü, yöneticisi, sahneleme uzmanları ve organizasyon simsarları (davet mektupları sahipleri ya da uluslararası bir takıl halk oyunları festival ve yarışma organizasyonu ile bağlantılı kişiler gibi grup ya da kuruluşlara ücret karşılığı yurtdışına davet temin ederler), animasyon şirketi ve toplulukları gibi birkaç kalemde toplamak mümkündür. Bu oluşum piyasa ekonomisi kurallarınca biçimlenmektedir. Özellikle metropol kentlerde yerel yaşama özlem duyanlar, ya da iç ve dış-turistik amaçla geziye çıkanlar, yöresel festivallerde oyun grupları ve onları izleyenler farklı bir amacı taşıyanlarca kullanılmakta ve böylelikle istemeyerek de olsa onların çıkarına hizmet etmiş olmaktadırlar. Bunun en somut örneği bir anda binlerce halk oyunları eğitmeninin türemesinden görüyoruz. Dünyanın hiçbir yerinde nitelik yönünden yeterli eğitmeni olmayan –fiziki vb. gibi- şartları oluşmamış bir sanat dalı, bu denli hızlı bir gelişme göstermiştir. Ket toplumunda halk oyunlarının; kültürel değerlerini halk bilimsel (folklorik) niteliklerini ve toplumsal işlevlerini büyük ölçüde yitirdiği ve değişik amaçlara araç edildiği söylenebilir. Yine, turistik belde ve tesislerde, turist gruplarına “Bin bir Gece” vb. gibi kültürel ve folklorik söylence ve anlatımlarımızla hiçbir ilgisi olmayan sunumların oluşturulduğunu da görüyoruz. Söz konusu sapkın etkinlikler halk oyunlarını sadece amaç yönünden yozlaştırmayla kalmayıp, gelenek ve teknik yönden de yozlaştırdığını göstermektedir.

 

Değişik dönemlerde olaya müdahale edilerek, iyileştirme (rehabilite) faaliyetlerinin yapıldığı görülüyor. Amaç bilgi ve imkân aktarım yoluyla alana katkıda bulunmak, kontrollü bir gelişimi sağlamaktır. Çeşitli illerde oyun grupları kurularak günümüze gelinceye kadar bu çalışmalar sürdü. Okullarda, Halk Eğitim Merkezleri’nde, dernek ve kurumlarda teorik ve pratik olmak üzere halk bilimi çalışmaları yapıldı. Halk oyunlarına gösterilen bu ilginin sonucu olarak, halk oyunları öğreticilerinin sayısında aşırı derecede artış meydana gelmiştir. Bir dönem Halk Eğitim Merkezleri’nce yürütülen, formasyon (Biçimlenme-yöre öğreticisi yetiştirme) kursu şeklinde yürütüler kurslarla bu eksiklikler giderilmeye çalışılmış, ancak büyük tepkilere neden olmuştur. Hâlbuki bu bir eğitmen yetiştiriciliği kursu olmayıp, eğitmenlik yapan çalıştırıcılarda eksikliği gözlenen ve hissedilen konularda bilgilendirme tamamlamalarla yetkinleşmelerini sağlama ve olaya bir standart getirme gayretiydi. Nitekim söz konusu çalıştırıcılarda gözlenen ve konuyla ilgilenen uzmanlarca da kabul edilen; bu halk oyunları eğitimcilerinin gerekli alt yapı ve araştırmadan yoksun oldukları ve yöreyi gereğince tanımamalarından dolayı, hiçbir birikime de sahip olmamalarına rağmen kendi yorumlarını da katarak bazı oyunların değişmesine veya yozlaşmasına neden oldukları görülmektedir. Bilimsel kabule göre, halk oyunlarının bilinçsiz bir süreçte gelişmesi gerektiği ilkesine aykırı olarak, bilerek bazı figürleri göz ardı ettikleri ve ayıkladıkları görülmektedir. Bu uygulamalar da oyunların anlamlarını yitirmesine ve otantiklikten uzaklaşmasına neden olmaktadır. Bu yozlaşmaların bir başka nedeni de eğitmenlerin yaşantıları boyunca, oyunlarını öğrettikleri yöreye hiç gitmemeleri, yörenin yaşam biçimlerini, lokal(yerel) ya da alt kültürlerini araştırmayıp, yöre halkının duygularını ruhlarından hissetmemelerinden kaynaklanmaktadır. Ayrıca karşılaştırma ve kıyaslama imkânı veren varyantları hiç dikkate almadan, irdelemeler yapmaya, fikir yürütmeye kalkarak yanlış sonuçlara gittikleri görülür.

Yorum bağlantısı
Diğer sitelerde paylaş

Yöredeki eğitmen; birikimini usta çırak ilişkisinde, birinci elden temin ederken, halk oyunlarının karakteristik özelliklerinden tavrı, tarzı ve üslubu doğru olarak edinme şansına sahiptir. Ancak büyük kentlerdeki eğitmenler uzun bir aktarım silsilesinden geçtikten sonra, geleneği ve onun yarattığı ürünü temin ettiği için, elindeki malzeme büyük kayıplara uğramış olma ihtimaline sahihtir. Bu nedenle de yozlaşmaya imkân sağlayabilir. Bir başka nokta, olayı yaşamakla öğrenmek arasında fark vardır ve bu nokta çok önemlidir. Yörede aktarım sırasında doğacak bilinçsiz farklılaşmalar varyantlara kaynaklık etme şansına sahipken, büyük kentteki aktaran ile aktarılan arasındaki iletişim farklılığı yozlaşmayı getirdiği görülmektedir. Öte yandan yozlaşma sadece öğretenle ilgili olmayıp, öğrenen ya da eğitilenle de ilgili olabilir. Yörede eğitilen en azından göz aşinalığı ve hareket birimlerine yatkınlık gibi bir avantaja sahipken, büyük kentlerde bu imkân pek geçerli değildir. Ancak büyük kentteki öğrenciler ise, oyunculuk alt yapısı ve bilinçlilik yönünden bir başka avantaja sahiptir. Farklı yöreleri çalışmaktan dolayı adımlar arasındaki hareket farklılıklarını gözleyebilme imkânına sahip olup, algılama süresi uzun da olsa teknik açıdan iyi bir birikim sağlamış olabilir. Bu da görsel açıdan önemli bir olgudur.

 

Sahne Sanatına Dönüşmeden Kaynaklanan Yozlaşmalar

 

Sunumda otantik değerlerin özgünlüğü gibi, sahnelemenin özgünlüğü ve otantik kaynakla çelişkiye düşmemesi de çok önemli bir noktadır. Turist evrensel değerlerden oluşan, imlerle zenginleşmiş kuru hareket serileri değil, yerel ve ulusal değerlerin vurgulandığı sunulara ilgi duyar. Fanteziler ve yapmacık vurgulamalar değil, doğallığın ve gerçek değerlerin sunulması turistin ilgi odağını oluşturur. Elbette hareket serileri, oyun bütünlüğü, sahneleme gibi; müziğin akıcılığı ve müzik enstrümanlarının uyumlu seçimi, partisyonların uyumlu düzenlenmesi ve kostümlerin pratiklik ya da görsellik adına özgünlüğünü kaybetmesine izin verilmemesi, turiste ya da yabancı izleyiciye doğal ürünler sunmayı sağlayacaktır.

 

Doğal ortamından taşınan her şey doğallığından belli ölçüde de olsa bir şeyleri kaybeder. Doğuş kaynağında, yani tabii ortamında gösteri amacı taşımayan bir ürün, sahne adı verilen sınırlı alanda özgürlüğünü, içtenliğini ve özgünlüğünü kaybederse, doğallığından da bazı şeyleri yitirerek mekanikleşir, başkalaşıma uğrar. Topluma ne kadar yakın değerler taşırsa, o kadar toplumla iletişim kurabilir. Doğal ortamındaki geleneğe dayalı konular temel alınarak, oyunlar için sunum tabanı oluşturulabilir. Örneklenirse sosyal bir olgu olan “kirvelik” geleneği çerçevesinde bir sahnede oluşturulabilir. Böylece “oyun-müzik-gelenek ve töre” vb. gibi çok geniş bir sosyal içerik sahneye taşınırken, halkla sahnedeki sunu iletişim kurabilmiş olur.

 

Geleneksel ürünlerden yararlanarak sahnenin teknik kurallarını kullanan, modern çağın getirdiği tüm sahne tekniklerinden yararlanan, dans (sanat kelimesinin altında) çizgisinde, göze ve kulağa hitap eden, müzik ve kostüm aranjmanları (düzenleme) yapan bir tanıya, dans (veya adı her neyse) demenin doğru olduğunu kabul etmek gerekir. Halk oyunlarımız üretildikleri doğal mekândan, seyirlik bir sanat dalı olarak icra edildikleri yapay mekâna, yani sahneye taşınırken geçen süreçte otantik (orijinal) özellikleri bilimsel bir yöntemle araştırılıp incelenmediğinden, günümüzde çoğu yörelerimizin oyunlarında, halkın doğal mekânda icra ettiği oyun ile sahnelenmiş halk oyunu arasında bir yabancılaşma yaşanmaktadır. Bu yabancılaşma, yalnız yerel boyutta değil, ulus boyutunda da kendisini hissettirmektedir. Şöyle ki; bugün sahnelerde, festivallerde yada gösteri alanlarında izlemekte olduğumuz halk oyunlarını, konuyla ilgili kimi insanlar bile, otantik olduğunu sanmaktadır. Bu yanılsama yetmiyormuş gibi, 1950’li yıllardan bugüne değin biline gelen halk oyunları üzerinde, sözüm ona yeniden üretim veya çağdaşlaşma adına yapılan ne öze, ne de biçimle uyumlu olmayan koreografik çalışmalar ve uygulamalar, halk oyunlarımızı daha da anlaşılmaz bir duruma taşımaktadır. Koreografi kavram olarak, sanatın “sun” kökünden geldiği ve “yaratmak” anlamında olduğu gibi, koreografinin de yaratmak yada yeniden yaratma olduğu, günümüzde yaptığımız gösterilerde sunulan yada anlatılmak istenen ve bu amaçla yapılan uygulamaların, koreografi kavramıyla teknik ve kriter olarak bir ilişki olmadığı ortadadır. Ayrıca koreografi dans yaratmanın yanında onun eşlik müziğinin bestelenmesini ve de kostüm aranjmanlarını da kapsamaktadır. Yapılan uygulamaların tabii bir sonucu olarak sahne düzenlemesi, koreografi, stilize gibi terminolojik kavramlar oluşturulmaya çalışılmıştır.

 

Halk oyunlarında estetik ve hareket birbirine hizmet eder. Hareket estetiği, halk oyununu evrenine alır, serbest bırakır, özümler, yakalar ve kendine monte eder. Halk oyunun iki önemli niteliğine (ritim ve armoniye), estetiğe de ilave eder. Halk oyunlarının kuralları vardır ve bu kurallar tartışılmaz niteliktedir. Halk oyununu belirleyende bu niteliktir. Çünkü Halk oyununun kuralları ihlal edilince oyunun evreni çöker, halk oyunu diye bir şey ortada kalmaz. Bu nedenle de; oyunların başarıyla oynanabilmesi, oyunlarda kurgusal denge ve tarımsal dengenin kurulabilmesi, oyunlar arası koordinasyonunun ve oyuncu grubu içerisindeki ferdi esnekliğin sağlanması “Oyun+Müzik+Oyuncu” üçgeni arasındaki ritimsel yapının birbirleriyle bağdaşması gibi yapısal özelliklerin sonucunda olabilmektedir. Sahneye getirilen her ürün, doğal ortamından derlenerek, elemanları analizlenerek sanal ortama aktarılırken, mesaj şifreleriyle, yani anlamlarıyla taşınmalıdır. Her adım doğal ortamın bir şifresini ve kodunu üstünde taşır. Oyunun ruhunu bu şifreler oluşturur. Bunlar oyunun anlamının ve estetiğinin kökenleri ve toplumun kültürel renkleridir. Ulusallığı ve özgünlüğü bu renkler ve karakterize eden hareket birimlerine bağlıdır. Bu anlamda sahne uygulayıcıları yaptıkları uygulamaların malzeme olarak kaynağını gösterebilmelilerdir. Yani, hangi özün üstüne biçimi oturduklarını iyice analizlemelilerdir. Bunlar açıklanmadan yapılan tüm uygulamalar ister otantik, ister koreografik olsun kişisel fantezi olmaktan öte bir değer taşımaz. Bir de bu irdelemeyi geleneksele bağlı (düzenlemeli) kategoride yapacak olursak; Estetik ve fiziksel denge korunacak. Seyircinin dikkatini toplamak için herkes sağa sola bakacak. Ayaklar motif boyutunda aynı ölçüde kalkacak. Sahne dengeli kullanılacak. Müzik zengin ve volümlü olacak. Hoca, oyuna ait yorumunu sahneye getirecek oyunun müziğine ait isteklerini müzisyenler kanalıyla seyirciye aktaracak, geleneksel sazlar ön planda değil diye yarışmalarda puanı kırılabilecek ama otantik çalgılar ön planda da olsa yorumu sınırlandırılacak. Ya da kısıtlı imkânlar veya temininde güçlük bulunmasından dolayı yöre sazları bulunmazken veya en azından gerekli olan sazlara yer verilmezken yetenek ve kabiliyetleri uyumlu olmayan çalgılardan bir orkestra oluşturarak anlamazlar ya da turisttir diye sunulabilmektedir. Yani sembolik anlamda bir görünüm taşırken, ulusal müziğin imkân ve yeteneklerine sahip olmayan çalgılar icra konumunda olacaklar. Ayrıca buna ilaveten orijinallik taşıyan öğeler üzerinde de istenildiği gibi oynanılabilecek, genel karaktere zıt ürünler isteğe bağlı olarak şekillendirilecek. Örnek olarak zeybek oyunları ise, “dokuz zamanlı” ezgilerle oynanır, bu değişmez bir kuraldır. Yüzyıllar öncesinden ustalar, yıkımcılar, halk sanatçıları böyle koymuşlar kuralı. Yani, ne dört, ne iki, ne de beş veya on zamanlı. Zeybek ezgisi ve ne de Zeybek Oyunu yoktur. Son zamanlarda, bu usullerle oynanan uydurma oyunlar konuyu bilenlerin ve aklıselim sahibi kişilerin içini kabartmakta ve de haklı olarak isyan ettirmektedir. Örneğin, “Çökertmeden çıktım Halilim, Ormancı (bir ağıt üzerine oyun düzenlenmiştir), Bodrum Hâkimi, Eklemedir Koca Konak ve Bir Ataş Ver, Cigaramı Yakayım” gibidir. Bu sonuncusu “dokuz zamanlı” olduğu halde oynanmaz. Zeybek oyun ezgileri 3-2-2-2 ölçü kalıbındadır. Üçlü küme, yani aksak grup, ister başta, ister sonda veya ortada olsun oyunun kuralı değişmez. Oyuncu bu güçlü kümeye göre oyun düzenini ayarlar. Oysa ki konu edilen ezgi, 3-3-3 kalıbındadır. Kesinlikle Zeybek Oyunu olarak oynanmaz. 1963’lü yıllardan merhum Durmuş Yazıcıoğlu tarafından derlenen bu ezgiyi, (Kaynak kişi Çetin Bozalan- Bornova) derleyici Sayın Şahin Gültekin, uzun yıllar aynı tempo ve tavırda seslendirmişlerdir. Ezgi, yapısal olarak ağır okunduğu usul ve ölçüde, hiçbir surette aksama olmamaktadır. Son zamanlarda hızlı bir tempo ile okuyan kişiler, son ölçünün bir dörtlüğünde, nefes payını ayarlayamadıkları için, ezginin sonuna bir dörtlük nota ekleyerek o güzelim ezgiyi, yöre ve bölge karakterine tamamen ters düşen on zamanlı yani, on dörtlük bir ezgi haline dönüştürmüşlerdir. Bölgede, hangi yolla ararsanız arayın, beş veya on zamanlı ezgiyi zor bulursunuz. Burada iki suç işlenmiş durumdadır, hem oynanmaz, hem de on dörtlük yapılmıştır. Bu ezgiyi yakımlayan, besteleyen ustalar, kişi olarak birey değil, yani kolektif gelenek her türlü usul ve ölçüde ezgi yaratabildiğine göre, isteselerdi, o ezgiyi de o zamanlı yapmakta aciz değillerdi. Ancak şu andaki istenilen şekilde yapmamışlar, halk da onu öyle istemiştir. Bireysel zorlamalarla yapılan bu uygulamaların yozlaşmaya neden olduğu görülmektedir.

 

Halk oyunlarını geleneksel form yapısından sahneye taşıyan kişiler hangi sebeple olursa olsun yapacakları çalışmanın, amacına uygun olması için, sınırlarının doğru olarak belli bir çerçeveye oturtmak zorundadır. Bunu yapabilmenin temel yolu, Türk halk oyunlarının yapısal ve karakteristik özelliklerini tanımaktan geçer. Bugüne kadar yapılan çalışmaların genellikle deneme yanılma yöntemiyle elde edilen sonuçlara göre yapıldığını söylemek mümkün. Ayrıca bu uygulamanın hiçbir bilimsel temeli ve yönteminin de bulunmadığı bilinmektedir. Hâlbuki halk oyunlarının sahnelenmesi konusunda teoriler üreten dünyada beş ayrı ekolün varlığı bilinmekte ve her ekolün ayrı kriterleri bulunmaktadır. Biz, bu ekolleri, oyunlarımızı sınıflayarak, elde edilecek sonuçlara göre, bilimsel ölçülerde uygulayabiliriz. Örneklemek gerekirse, ateş unsuru üzerine kurulu oyunlar sadece hareket serisi olarak değil, anlamsal kapsamlarıyla da sahneye getirilmeli, natürist anlamı vurgulanmalıdır. Yine aynı şey “mengi” ya da “semahlar” içinde söylenebilir. Göksel ve yörünge oyunları olduğu ve dinsel içeriği vurgulanmalıdır. Hâlbuki şu andaki uygulama, bilimsel yöntemlerin ve onların kriterlerinin varlığından habersiz olarak, kökeni ve kriterleri belirsiz yöntemle elde edildiği düşünülen çözümlerin, herkes tarafından tek çözüm yolu gibi kabul edilmesi, uygulamanın bu çözüme endekslenmesine sebep olmaktadır. Hatta bu gelinen nokta, bazı oyunlarda neredeyse oyunun geleneksel formunun bu olduğu gibi bir yanlışa da insanları götürmektedir. Ayrıca oyunun anlamsal yapısı da adım kurgularıyla birlikte düşünülmek suretiyle kökeni ile ilişkilendirilmelidir.

 

Çoğu zaman oyunların otantik kurgusal yapısından kaynaklanan ve müzik cümlesi ile figür cümlesinin birlikte başlayıp birlikte bitmemesi karşısında kimi zaman müzikle, kimi zamanda figürle oynandığı görülmektedir. Örneğin: Artvin’de oynanan Atabarı’nın müziğinin A+A+B+B çalınacak yerde, 4 tekrar figürü oturtmak için A+B+B çalınması, Kırklareli’nde Ahmet Bel oyunun 26 ölçülük müzik cümlesinde figür 6 ölçüde bir yapılabilmekte, ancak 2 ölçü artmaktadır. Bunun için yapılan düzenlemelerde 6 ölçülük figürde 3 tekrar yapıldıktan sonra, 4. figür tekrarı artan 2 ölçü ilave edilmek suretiyle sekiz ölçülük bir figüre dönüştürülmektedir. Böylece bir müzik için 6 ölçülük figürden 3 tane, 6 ölçülük figürden 1 defa yapmak kaydıyla müzik ile figürlerin aynı anda bitmesi sağlanmaktadır. Halk biliminin kapsamındaki ürünlerin genel niteliklerinden olan bilinçli bir şekilde oyunun genel yapısına etki edilemeyeceği-gelişim süreci ilkesine ters düşmektedir. Sahneleme yapılırken oyunlara kesinlikle eklemeler, çıkartmalar ve değişmeler yapılamaz. Oyunların geleneksel formlarının bozulmamasına, yani paten arayışlarının yöresel özelliği uygun olmasına ve oyunun esas formuna uygun çalışmalar yapılmasına dikkat edilmelidir. Tersi durumların yozlaşmaya yol açtığı görülmektedir. Uyumsuz durumlarda gelenek olaya nasıl çözüm buluyorsa, aynı tarzda bir yol izlenmelidir.

 

Sahnelemede amaç, doğal ortamında seyircinin hiç hesaba katılmadığı ve esasen oynayanı tatmine ve bireysel anlamda ruhsal boşalıma yönelik aşırı tekrara dayalı olan dansları, izleyenleri sıkacak boyuttan kurtarmak, aşırı tekrarlardan kaçınmak, oyunlarımızın yapısını bozmadan, daha estetik bir görünüm sağlayarak sunmaktadır. Sanal bir ortamda halk oyunlarımızı derinlik ve genişlik boyutunu katarak, akıcı bir sunum sağlamaktadır. Her iki boyutta da halk oyunlarının kurgu ve sayısal dengesindeki birim oyuncu kuralı göz ardı edilmemelidir. Figür kurgusundaki motiflerin derinlik, genişlik ve yükseklikleri otantik ölçülerde korunmalıdır. Bizlerin görevi sadece oyunlarımızın içinden en güzel olanları, estetik değeri daha fazla olanları çıkarıp sergileme değil, basit olanları, unutulanları da sahneye koymak ve kültür mirasımızın devamını sağlamaktır. Akıcılığı azaltıyor, durgunluğa neden oluyor düşüncesiyle, oyunların “ağırlama” bölümlerini oluşturan “yürüme adımı” üzerine kurulu figür ve bölümler dışlanmamalıdır. Özellikle oyun bütünlüğü ve kurgusal sıra, biçim kurguları göz ardı edilerek sahneleme yapılmaya kalkınmamalıdır.

 

Sahneleme oyunların doğal yapısını, sadeliğini bozmadan belli patenler biçimselliğinde sahneye oturtulmasıdır. Oyunların doğal ortamındaki havayı yansıtabilmesi, bunun seyirciye görsel ve ruhsal açıdan ulaştırılabilmesi için sahne tekniklerinin sahnede kullanılmasıyla gerçekleşir. Sahneleme sadece çizgisel formların belli kurallara göre oturtularak kapalı mekândan gerçek ortamına geçişinin sağlanmasıdır. Müzik uyumu açısından benzer ölçü ve üsluptaki oyunları ardı ardına sıralayarak, dengenin kurulmasına ve çizgi zenginliğinin göz önünde tutulmasına dikkat edilmelidir. Ayrıca oluşturulan çizgilerdeki simetrik ve grupların asimetrik oluşu fiziksel denge açısından önem teşkil ederken, oyundaki grupların aktif hareketlerinin benzer figürlerden oluşması ya da “aynı anda farklı hareketlerin farklı kişi veya gruplarca yapılmasıdır” diyebiliriz. Son olarak, oyunların sıralanışındaki akıcılık iniş çıkıştan çok devamlı artan bir tempo ve yüksek coşkunun yakalanmasıyla sona erdirilmelidir. Bütün bunlar, sahne unsurlarının bir estetik içerisinde, yani sahne düzeni dediğimiz oyunları amaca uygun sıralayarak düzenlenir. Yani otantik düzende oyunların sıralaması zaten belli bir düzen ve akış içindedir. Sahneleme sırasında bu kurgu dikkate alınmak zorundadır.

 

Sahneleme yapılırken dikkat edilmesi gereken kuralları şöyle sıralayabiliriz; özellikle sahnelerin ölçüleri, buna göre oyuncu sayıları tespit edilmeli ve sahne tipi dikkate alınarak seyircilerin yerleşim düzenine göre oyunun geleneksel formlarını bozmayacak çizgiler oluşturulmalıdır. Bütün bu dikkat edilmesi gereken kurallara bağlı olarak doğan bir başka teknik yönden hata da, adımların gidiş yönüyle şekillerdeki gidiş yönünün birbirine ters düşmesidir. Mesela bir dik oyun tarzında oynanan oyun, sahneleme amacı ile yanlamaya çevrilmesi, ya da tersine akış gösteren bir oyunu yada adımı sırf sahneleme tekniği açısından saat yönüne çevirmek, motif ölçüsünden başlamak üzere en büyük birime kadar karakteristik özellikleri bozmaktadır. Bir yörenin oyunlarında bulunmayan, figür, hareket ve biçimlerin o yörenin oyunlarına katılması da yine, teknik yönden yanlış uygulamadır. Yine, genişlik boyutunda uygulanan bir motifin yükseklik ölçeğine çevrilerek elde edilen figürle oyun yaratmak da hem teknik açıdan, hem de etkin açıdan doğru değildir. Bir başka güzellik adına ortaya koyulan yanlışta Devlet Halk Dansları Topluluğu’nun Kırklareli oyunları dağarcığındaki “Eski Kasap” oyununda, oyuncuların başlarını hep birlikte sağa sola döndürmeleri oyunun aslında kurgu geleneğinde olmayıp, sonradan eklenmiş bir harekettir ve teknik yönden oyunların sahneye aktarılmasında görülen bu tür yanlış uygulamalara canlı bir örnektir. Oyundan oyuna geçişlerde de oyun, hareket ve figürlerin müziğin ezgisiyle birlikte gitmesine özen gösterilmeyip, ezgi bitse de figür veya hareket tamamlanmamaktadır. Sahneleme açısından halk oyunlarının en büyük problemlerden biri olan bu durum çözümsüzlük noktasındadır. İki ilke ve kural çatışma durumundadır. Sahneleme yapılırken oyunların fiziki yapıları ile oyun kabiliyetleri göz önüne alınmalıdır. Sahne düzenlemelerinde oyundan oyuna geçerken veya oyun bitimlerinde figür cümlesinin müzik cümlesiyle birlikte bitmesi sağlanmalıdır. Bu olay bireysel katkı ile değil, geleneğin çözüm yolu ile çözülmelidir. Elbette bu konu köklü ve uzun bir çalışmayı ve irdelemeyi gerektirir.

 

Dansçılar düzenleme sırasında eşit miktarda bölünebilecek sayıda olmalıdır. Ayrıca bu eşit bölünme sayısı, oyunun otantik düzeninde en az kaç kişiyle kurulmasını gerektiriyorsa o sayıya denk gelmelidir. Yani bir oyun tabii ortamından en az kaç kişi ya da çift ile kurulursa ki, bu durumda tabii ortamdaki biçim kurguları da dikkate alınmalıdır. Sahneleme bölünme öbekleri o sayıda olmalıdır. Elbette bu ilke bağlı olarak oynanan bir oyun için geçerli olurken, bağsız oyunlar için biçim kurguları dikkate alınarak ilkesel sayılar belirlenmelidir.

 

Düzenleme yapılırken oyunların içeriği, anlamı göz önünde tutulmalı düzenleme bu anlamı ortadan kaldırmamalıdır. Köken zamanındaki dört unsurla, dört yönle, dört renkle vb. ile ilgili olan anlamlarıyla en yakın zamanda aktarım yoluyla edindiği yakıştırma ve anlam kazandırma ile temin edilen anlamlar dikkate alınmalıdır. Yani bir lirik dans, hamasi dans ya da karakter dansı gibi anlam ve hareket sertliğine göre kategorize edilmiş halk oyunlarının uygun ekollerin ilkeleri ve kriterleri ölçeğinde sergilenerek bilimsel ölçülere uyulduğu gibi, anlama ve içeriğe de uygun bir sahneleme ve sunum gerçekleştirilmiş olur. Hâlbuki günümüzde içerik ve dans kategorizasyonu gibi bir çalışma yapılmadığı için gelişigüzel uygulamalar yapılmakta, bu da bilimsel bir hareket analizine ters düştüğü gibi, yozlaşmaya da neden olmaktadır. Hâlbuki halk oyunlarımızın anlam içerikleri, hareket birimleri ve biçim kurguları dikkate alınarak yapılacak bir sınıflama ile sahnelemenin bilimsel kriterlerine uygun görsel ve estetik bir sahneleme gerçekleştirilebilir.

 

Bilindiği üzere ki; bir halk oyununun halk oyunun olarak kabul edilmesi için oyun müziklerinin, giysilerinin, hareketlerinin, mimik ve jestlerin, süslenmelerinin yaratıcısının belli olmaması ve oyunun geleneksel özellikler taşıması ve yöresel olması, yöre halkı tarafından bilinen en eski haliyle benimsenmiş olması şartı vardır. Hareket serileri ve müzikal yapıda görülen hatalı uygulamalarda olduğu gibi, kostüm örnekleri açısından da iç açıcı bir şey söylemek mümkün görülmemektedir. Anadolu’da Selçuklu ve Osmanlı İmparatorluğu gibi birçok imparatorluk hayatı geçirmiş olan Türk Toplumu’nda giysinin, aksesuarın ve ayakkabının, bunlara ait renklerin sosyal kesimlerle ve sosyal statü ile ilgili olduğu bilinmektedir. Toprak işçisi ve çiftçi (reaya) kesimi şalvar ve yelekle sembolize edilirken, “Sipahi ve Anadolu askeri biniciye kolaylık sağlayan binici kıyafeti olan “zıvga” ve “poturla” giydirilir. Ahiler, yani meslek erbabı İbn-i Batuta’nın Seyahatnameleri’nde anlattığı gibi, yine şalvar ve yelekle kuşandırılırken Şed, yani kuşak simgesel bir anlam taşır. Toplumun tabii organizasyonu olan tarikatlar da, yine giysilerle ve başlıklarla (Bektaşiler’in 12 dilimli elifi taç ile simgelendiği, takiben ayın başlığın Yeniçeriler’de görüldüğü gibi) sembolize edilirdi. Yine azınlıklar giydikleri ayakkabıların renklerine göre belli olurdu. Öte yandan Türk kozmolojinin öğelerinden olan dört renk motifinin de giysiler üzerinde bir yansımasını görmek gerekir. İç Asya göçebe kültürünün ve yaşamının sonucu olarak doğan “Yinçü” mülkiyet düzeni Anadolu’da Miri toprak (mülkiyet) düzeni adını alırken sosyal hayatın da şekillenmesine etki ederek bir kıyafet ve o örgütlenmedeki sosyal statünün düzeyini ise, kıyafet renginin belirttiği düşünülebilir. Bu nedenle giysilerin renkleri gelişi güzel bir seçim ifade etmez, mesleğin dörtlü düzeyine göre, renk seçimi söz konusu olması gerekir. O günün gönüllü toplum kuruluşları konumundaki tarikatlarda “taliple-mürşid” aşaması arasındaki, dört aşama kıyafetin rengi ile belirtilmekte olduğunu görüyoruz. Diğer sosyal kesimlerin statü belirlemelerinde de benzeri paralelliklerin görülmesi gerekir. Belki de bayanların bu organizasyon çeşitlemesinde yer almaması, genel çizgileriyle çok farklı kıyafetlere sahip olmamasına neden olmuştur. Kadınlar günlük hayat için “üç etek”, gece kıyafeti ve özel günler için “Bindallı” ve “Temel Devran” vb. gibi değişik türevleri, kostüm olarak sosyal hayatta kullanılırdı. Evli, bekâr ve genç kız gibi sosyal statüler genelde başlıklarla ve örüklerle ifade edilirdi. Yemene, hedik, çarık, iskarpin vb. gibi ayakkabı çeşitleri de uygun kıyafetlerle kullanılmaktaydı yani bu özet anlatımdan da anlaşılacağı gibi, bir giysi standardizasyonu sosyal hayatta egemendi. Halk oyunları giysileri de söz konusu sosyal hayatın içinden çıktığına göre, elbette ki halk oyunlarının giysi örneklerini de bu folklorik ve kültürel ortamdan seçmek zorundayız. Renkler, sahne üstündeki giysi biçimleri ve kumaş örnekleri üzerinde oynanmamak kaydı ile belli pratiklikler sağlayan adaptasyonlar, özü bozmamak ve oyunun anlam ve anlatımına etkisi olabilecek değişikliklere neden olmamak şartıyla, düşünülebilir. Ancak öz ve temel değere ters düşmemek en önemli ilke olmalıdır. Fakat günümüzdeki uygulamalar hiçbir araştırmaya ve değerlendirmeye dayanmadan, konuyla ilgilenen kişilerin tamamen kendi düşünce ve hayal gücüne bırakılmış durumdadır. Çoğu zaman halk oyunları için sahnede kullanılmak üzere stilize bir biçimde geliştirilen giysilerde, halk dışlanarak bireysel yaratma ve tasarım şekline dönüşmektedir ki, bu büyük bir yozlaşmaya neden olmaktadır. Hele bu uygulama devlet kontrolündeki oyun topluluklarında ortaya çıkınca, kaynağı ve yöreyi de etkileyerek, yöredeki orijinal örnekleri de dejenere ettiği görülmektedir. Halkın zevk ve giysi kültürünü, motiften dikime, hatta kumaş örneklerine kadar hafife almak suretiyle banal bulup hiçe saymak, onun üzerinde istendiği gibi oynayarak değişiklik yapmak orijinaliteye ve otantikliğe zarar verdiği görülmektedir. Günümüzde kullanılan kostümler, araştırma yapmadan, elde edilmiş kötü taklitler öylece kullanılmış ve bu kostümleri yörenin değişmez kostümleri olarak görüp, yöreden başka bir kostüme ters bakılmıştır. Sanki yörede halk sadece kahverengi giyermiş gibi, diğer renkleri kullanmamışız! Bunları belirtirken, yöre kostümlerini bilgisiz bir şekilde değiştirmek için değil, sadece araştırmacı olmada taklitçilikten öte gidilemediğinden dert yanılmaktadır. Çünkü büyük şehirlerdeki eğitmenler kulaktan dolma, çalıştıkları dernekte ne gördülerse ve öğretildiyse onu uygulamaktadırlar. Her yörenin yapısına göre (dağlık, ova, sahil, dini yapı, sosyo-ekonomik yapı) kostümler çeşitlilik gösterebilir. Bu çeşitlilik varyant ölçeğinde bir değer taşır. Fabrikasyon üretim döneminde ortaya çıkmış kimi kostüm ve aksesuarların da halk oyunları giysisi olarak kullanılması ya da önerilmesi “halk bilimi ürünlerinin geçmişi bilinmeyen ve belirlenemeyen bir döneme indirilmesi, yani otantiklik ilkesiyle” çelişir. Cızlavat adı verilen karalastik ve sekiz köşeli kasket çelişkinin en çok görülen örneğidir. Çünkü bu malzemeler henüz bir folklorlaşma süreci geçirmemiştir.

 

Sonuç itibarıyla, sahneleme sırasında, daha ilgi çekici olmak kaygısından ve bilgisizlikten kaynaklanan olumsuzluklar, daha doğrusu yozlaşmalar genellikle şu noktalarda olmaktadır.

 

1. Estetik kaygı adına figürlerin değiştirilmesi, oyunların karakteristik yapılarının bozulması,

 

2. Adımların ve hareket yönünün değiştirilmesi,

 

3. Sahnede yer değiştirebilmek için figürlerin zorlanması,

 

4. Uyum sağlamak için oyunların kalıplaştırılması, yani şablon haline getirilmesi,

 

5. Oyunun öyküsüne ve anlamına aykırı oynanması, 6. Kadın oyunlarının erkekler, erkek oyunlarının kadınlar tarafından oynanması,

 

7. Zengin bir görüntü elde etmek için sahneye çok sayıda kişinin çıkartılması, ancak bunların fonksiyonel biçimde iyi değerlendirilememesi sonucu kargaşa, durağanlık ya da koşuşturma ortamı yaratılması,

 

8. Sunumlarda sahnenin iyi kullanılmaması sonucu, simetrik ve asimetrik ölçüler göz önünde bulundurulmadığından belirli noktalarda oyuncu yığılması olması,

 

9. Müziğin temposunun (metronomun) aslında farklı olarak aktarılması ya da düşürülmesi,

 

10. Çok seslilik ya da çok sazlılık adına kabiliyetleri ve imkânları farklı, uyumsuz çalgıların bir araya getirilmesi,

 

11. Giysilerde tek tipliliği abartarak, adeta üniforma anlayışının getirilmesi,

 

12. Giysilerin modernize edilip yöresel özelliklerden uzaklaştırılması vb. gibi noktalar genellikle yozlaşmaya kaynaklık etmektedir. En göze çarpıcı yozlaşmaların sahneleme adına yapılan uygulamalarla ortaya çıktığı gözlenmektedir. Elbette ülkemize gelen turist, gösterimler sırasında fotoğraf makinesiyle ya da kamerasıyla yaptığı çekimlerde, yanlış örneklerle karşılaştığında onu bizim kültürümüz veya folklorumuz olarak görecek ve elde ettiği birikimleri çevresine aktararak, bizim yanlış tanınmamıza neden olacaktır.

 

Çalışma Yetersizliğinden Kaynaklanan Yozlaşmalar

 

Oyunu güzel ve soylu gösteren, oyuncunun oyun gücü fiziki yapısıdır. Fiziki yapı oyuncunun fiziksel yetkinliğini ifade etmekte olup, orantılı ve zarif görünüm taşmasını gerektirir. Erkeklerde ve bayanlarda, oyunun sunum sırasında, ayrı vücut parçalarının değişik işlevler üstlendiğini düşünürsek bu anlamda gelişkin ve yetkin bir birikime sahip olması ve sınırlarını zorlayan bir gücü taşıyor olması gerekir. Bu sunumda oyuncu odak noktasında yer almakta olup, hareket sınırlarının geniş boyutlara sahip olması oyunun tüm hareketlerini zorluk çekmeden ve izleyiciye bu zorluğu hissettirmeden gerçekleştirmesini sağlayacaktır. Yine oyuncu zengin bir yüz ifadesine sahip olmalıdır ki jest ve mimikleri gerektiği gibi canlandırabilsin ve kullanabilsin.

 

Düzgün ve ritmik hareketlerin, uyumlu bir biçimde arka arkaya sıralanması, bu uygun hareketlerin üstün beceri ve başarılı bir sergileme ile sunulması, devamlı bir eğitim alarak ve uzmanlaşarak, ileri ve gelişkin bir teknik güç potansiyelinin oluşturulmasını gerektirmektedir. Bu anlamda oyunculuk çok yönlü bir altyapı gerektiriyor. Fizik, fiziksel güç, kondisyon (erk, güç), yüksek ritim ve metronom duygusu, müzik ve adım cümlesini iyi algılama, hareket yönünü özümsem, estetik duruş, tavır, üslup ve tarz birikimine sahip olma, oyunculuğun arka planını, yani oyunculuk alt yapısını oluşturur. Yörenin birçok oyunlarını arka arkaya, uzun zamanlı bir program içinde sunmak, oynayanlarda üst düzeyde kondisyonu gerektirmektedir. Yarışma ve gösterilere- turistik gösteri ya da festival amaçlı gösteriler hızlı, zor hareketlerden oluşan vurucu ve çarpıcı oyunlarla girilmesinin tercih edilişi, gelişkin bir performansı gerektirdiği gibi, sakatlıkları önlemek için oyuncuların bilinçli bir ısınmaya ihtiyaçları olduğu da açıktır. Hâlbuki halk oyunlarını icra edenler köyünde, kasabasında otantik değerler ağırlıkta olmak üzere türlü meslekten gelmiş insanlardır, ancak onlar sadece kendi köylerinin oyunlarını bilirler ve bu oyunlar için ayrı bir fiziksel ve estetik eğitim görmemişlerdir. Oysa bütün bölgelerin halk oyunlarından derlenmiş bir program çıkarabilmek için halk oyunları ekibini meydana getiren oyuncuların teknik bakımından birbirlerine eşit ve bütün bölgelerin danslarını aynı ölçüde iyi oynayabilecek şekilde yetişmesi zorunluluğu vardır. Beceriye dayalı ve zorluk derecesi yüksek olan hareketlerden oluşan halk oyunlarını aralıksız, belli bir sürede başarıyla sergilemek, oynayanlarda kondisyon kazanmayı ve bu kondisyonu üst düzeyde tutmayı zorunlu kılmaktadır. Kuşkusuz bu açıklanan durum, sporun; bilimsel bilgi birikimine sahip ve ileri teknolojisinden yararlanabilecek nitelikte yetiştirilmiş uzmanlarca sağlanabilir.

 

Halk oyunları çalışmaları ile teknik anlamda dansçının beden sağlığını korumak, geliştirmek, enerjisini ekonomik kullanabilmesi öğretebilmek, folklorik ölçekte de halk kültürünün birbirinden zengin hazinelerine sahip özelliklerini öğrenmesini sağlayabilmek, her zaman için amaç olmalıdır. Ancak günümüzde halk oyunları hafta sonlarında birer ikişer saat çalışıp, sonra da unutulmaya uygun bir hafta sonu eğlencesine, boş zaman doldurma (rekreasyon) aktivitesine dönüşmüştür. Bu hatalı yaklaşımlar nedeni ile halk oyunlarındaki yozlaşma hiçbir dönemde günümüzdeki boyutlarına ulaşmamıştır. Elbette ki zorluk derecesi yüksek, estetik değeri çok vurgulayıcı bir noktada olan halk oyunlarımızı oynayanların gelişkin bir fiziki kapasiteye ve yüksek estetik potansiyele sahip olmayan oyunculardan kurulu bir oyun grubu başarılı bir sunum sergileyemeyecektir. Görsel olarak bir anlam taşımayan ıstırap tablolarına dönüşecektir.

 

Geleneksel yapıdaki kırsal kesim toplum hayatının özünü taklit eden halk oyunları, toplumsal değişme sonucu kent kesimine geçişte, kültürel açıdan önemli kayıplara uğruyor. Sanatsal ve özellikle de sportif açıdan önemli ölçüde değer kazanıyor. Sportif ve sanatsal değer, motorik özelliklerin üst düzeyde geliştirilmesini temin eden antrenman ilkeleriyle ilgilidir. Elit bir grup oluşturma; kuvvet, sürat, dayanıklılık, çabukluk ve koordinasyon gibi performans parametrelerinin geliştirilerek, üst düzeye ulaştırılmasıyla mümkündür. Bu da oyunculuk birikimi açısından çok büyük bir önem taşır. Çünkü oyunculuk alt yapısı sahne boyutunda ön plana çıkmaktadır. Oyunculuk alt yapısı bir performansı gerektirmekte olup, fiziksel güç ve kapasiteyi ifade ettiği gibi, hareket becerisini ve estetik potansiyeli de ifade eder. Bu birikimler teknik kapasiteyi oluştururken, bir oyunculuk alt yapısını da ortaya çıkartır. Oyunu bütün tabanda oynamakla, pençe üstünde oynamak arasında estetik bir fark vardır. Bunlar çalışma sırasında değişik yüklenmelerle elde edilebilecek becerilerdir. Her ikisini bir repertuarda gerekli yerlerde kullanmak büyük bir birikimi gerektirir. Yine bir vücut tutuşu (duruşu) uzun süreli olarak bireysel ve toplu çalışmaları gerektirir. Vücut tutuşu ve kullanışı estetiğin göze en çok çarpan noktasıdır. Hareket serilerinin akıcılığını ve gösterişini sahnede vurgulamak harekete yakınlığı sağlayan, oyuncunun antrenmanlı oluşundan kaynaklanan, hareket potansiyelidir. Bu nedenle yarışmalarda kriter olarak kesinlikle değerlendirilmesi gerekir. Hâlbuki böyle bir sütun, değerlendirme belgelerinde bulunmamaktadır. Bilinmektedir ki oyunculuk olmadan halk oyunu olmaz. Oyunu iyi, güzel ve doğru yapan ve gösteren oyunculuk yeteneği olduğu gibi, yozlaşmanın engellenebilmesinin belki de tek şansıdır.

 

 

Yorum bağlantısı
Diğer sitelerde paylaş

Sohbete katıl

Şimdi mesaj yollayabilir ve daha sonra kayıt olabilirsiniz. Hesabınız varsa, şimdi giriş yaparak hesabınızla gönderebilirsiniz.

Misafir
Bu konuyu yanıtla...

×   Farklı formatta bir yazı yapıştırdınız.   Lütfen formatı silmek için buraya tıklayınız

  Only 75 emoji are allowed.

×   Bağlantınız otomatik olarak gömülü hale getirilmiştir..   Bunun yerine bağlantı şeklinde gösterilsin mi?

×   Önceki içeriğiniz geri yüklendi.   Düzenleyiciyi temizle

×   You cannot paste images directly. Upload or insert images from URL.

 Paylaş

×
×
  • Yeni Oluştur...